Wenn die Unendlichkeit beginnt

Von Martina Dobbe

„Imi Knoebel: Projektion“ (Abb. 1) im Projektbüro DFI e.V. am Eiskellerberg in Düsseldorf präsentierte auf der einen Seite Knoebels frühe, experimentelle Werkreihe gleichnamigen Titels aus den Jahren 1968-74, die auf Lichtprojektionen im Innen- und Außenraum zurückgeht, welche in zahlreichen Fotografien festgehalten sind. Aus dieser frühen Werkreihe wurde auch das singuläre Video „Projektion X“, 1972, gezeigt, das Knoebels Lichtprojektionen videographisch dokumentiert. Auf der anderen Seite waren großformatige Inkjet-Prints von 2026 zu sehen, die auf dasselbe fotografische Material zurückgreifen, jedoch eine eigene Bildästhetik entfalten und das Verständnis von Fotografie im frühen 21. Jahrhundert auf die Probe stellen. Zwischen diesen beiden Polen erörterte die Ausstellung¹ die Frage nach dem Status der Fotografie als Medium und Material in Knoebels künstlerischem Denken genauso wie die Frage nach Rolle und Relevanz von Knoebels fotografischem Archiv². Beide Fragen bilden die Leitlinie der folgenden Überlegungen.

Im Zentrum der Präsentation am Eiskellerberg stand Imi Knoebels „Archivschrank“³ mit 152 Mappen und 5799 Fotografien seiner Innen- und Außenprojektionen der Jahre 1968-74 (Abb. 2). Skulptural aufgefasst, ist der Schrank zugleich das wohlgeordnete Archiv seiner ursprünglich ephemeren Lichtprojektionen und -installationen. Die Systematik des Archivs erschließt sich über das Konvolut der Kontaktabzüge, die in Ordnern abgelegt sind (Abb. 3) und während der Ausstellung eingesehen werden konnten. Mit den jeweils zugeordneten handschriftlichen Notizen, die u.a. festhalten, welche Kontakte verworfen und welche als gültige Abzüge im Format 24 x 30 cm in „Archivschrank“ eingegangen sind, bilden die Ordner eine Art Repertorium, gegliedert nach den 17 unterschiedlichen Innen- und Außenprojektionen, die fotografisch dokumentiert wurden. Dieses Repertorium kann auch herangezogen werden, wenn für Fototableaus in Ausstellungen – wie etwa in der Präsentation am Eiskellerberg (Abb. 4)⁴ – rekapituliert werden soll, aus welchen Fotostrecken die einzelnen Abzüge stammen, die, blockhaft angeordnet, zu einer abstrakten, lebendigen Lichtzeichnung zusammengestellt sind.

Die Genese der Werkreihe „Projektion“ weist auf die Anfänge von Knoebels künstlerischer Entwicklung zurück. Imi Knoebel hatte zunächst an der Werkkunstschule Darmstadt studiert, an der zum damaligen Zeitpunkt in Vorkursen unterrichtet wurde, wie Itten und Moholy-Nagy sie am Bauhaus entwickelt hatten. Die Fotografie wurde in Darmstadt von Kilian Breier vertreten, der seinerseits bei Otto Steinert in Saarbrücken studiert hatte und zeitweise in der neuen gruppe saar engagiert war. Breier zählt zu Vertretern der Konkreten Fotografie, die mittels der Fotografie zumeist ungegenständliche Bilder schufen, die von graphischen Strukturen und klaren Licht-Schatten-Konfigurationen geprägt sind.⁵

Die Impulse und Fertigkeiten aus dem Studium in Darmstadt sollte Knoebel an der Kunstakademie Düsseldorf (ab 1964) aufgreifen, freilich nicht in ‚angewandter‘ Perspektive, sondern in eigenständiger künstlerischer Entfaltung. Bekanntlich hat er sich an der Kunstakademie nur kurze Zeit in der Klasse für „Angewandte Graphik“ (geleitet von Walter Breker) aufgehalten. Zeichnung und Grafik gehörten weiterhin zu seiner Praxis, jedoch nicht in der vom Darmstädter Unterricht verlangten Propädeutik. Und fotografisches Arbeiten hatte 1964 in Düsseldorf noch keinen institutionellen Ort, wiewohl Hilla Becher im Rahmen ihres Studiums bei Breker (1958-1961) die Einrichtung einer ersten Werkstatt für Fotografie übertragen worden war. Imi Knoebel kann sich nicht daran erinnern, dass ihm in seinem Studium in Düsseldorf bekannt war, dass diese Werkstatt (wohl ‚nur‘ mit einer Schwarz-Weiß-Dunkelkammer) existierte. In der Darmstädter Zeit hatte er hingegen großes Interesse an der seinerzeit neu eingerichteten Farb-Dunkelkammer gehabt, in der bekanntlich in absoluter Dunkelheit gearbeitet werden muss. Man kann vermuten, dass seine Arbeit mit Projektionen in abgedunkelten Innenräumen auf diese Darmstädter Erfahrung zurückgegriffen hat. 

Zusammen mit Imi Giese, mit dem er von Darmstadt nach Düsseldorf gewechselt war,⁶ ‚lungerte‘ Knoebel dann, wie er im Gespräch mit Johannes Stüttgen berichtete, so lange ‚bei Beuys‘ herum, bis dieser den beiden einen eigenen Atelierraum, Raum 19, zugestand und sie „einfach machen“⁷ ließ – hatten doch die geometrisch-abstrakten Ansätze von Imi & Imi scheinbar wenig zu tun mit dem, was in Atelier 20, der eigentlichen Beuys-Klasse, zur Debatte stand.

Als erste gültige Werkgruppe realisiert Knoebel in der Düsseldorfer Akademiezeit die sog. Linienbilder (Abb. 5)⁸, weiß grundierte Tafelbilder⁹, auf die er mit einer Ziehfeder, schwarzer Tusche und Lineal strenge Rasterstrukturen auftrug, geprägt durch die gleichbleibende Abfolge von zumeist Vertikalen. Von Bild zu Bild konnte die Breite der weißen bzw. schwarzen Linien variieren, innerhalb eines Bildes blieben die Abstände stets gleich. Denn nicht eine innerbildliche Komposition war das Thema dieser Arbeiten, sondern eine experimentell immer wieder neu aufgegriffene, systematische Untersuchung des Verhältnisses von Linie und Fläche im und als Bild. Andere Linienbilder (Abb. 6) gingen mit den schwarzen Linien eher sparsam um und setzten Grundfläche und Linienraster in ein über die Bildgrenzen hinausweisendes Rapportverhältnis. Der Versuch, das Bild in äußerster Form zu reduzieren, wurde schließlich bis zum leeren, mehrteiligen Bild erweitert. Die „weiße Leere […] bekam […] nun einen positiven Wert, der die Aufmerksamkeit auf andere Substanzen des Tafelbildes lenkte: auf das Material, die Oberfläche und das Volumen, auf die Maße und die Winkel und nicht zuletzt auf das Verhältnis der Bilder zur Wand und zum Raum.“¹⁰

Die „Projektionsbildgrößen“ (Übermalungen der Projektionen unterschiedlich großer Bildformate auf der Wand mit weißer Farbe), und die Werkreihe der „Projektionen“ (Projektionen von Linien, Kreisen und Figuren, die schwarz-weiß fotografiert und in Abzügen von 24 x 30 cm Größe reproduziert werden)¹³ konnten zwischen 1968 und 1974 in wichtigen Ausstellungen gezeigt werden: „Projektionsbildgrößen“ beispielsweise in der Galerie art & project in Amsterdam, dokumentiert im Bulletin Nr. 31 von 1970 (Abb. 8a, Abb. 8b). Knoebels Einzelausstellung im Kabinett für aktuelle Kunst in Bremerhaven (Abb. 9a, Abb. 9b, Abb. 9c) brachte „Projektionsbildgröße“ mit dem kurze Zeit später von Blinky Palermo ikonisierten Schaufenster in einen Dialog, wobei man die Glasfront des Kabinetts bei Knoebel fast als monumentales Diapositiv verstehen kann.¹⁴ 1971 war Knoebel in der Kunsthalle Düsseldorf in „Prospect `71: Projektion“ vertreten (Abb. 10a, Abb. 10b)¹⁵. 1972 wurden erstmals Projektionen als Dia-Installation im Raum gemeinsam mit Fotografien der Innen- und Außenprojektionen ausgestellt, und zwar im Rahmen der Einzelausstellung Projektion 4/1-11, 5/1-11 im Stedelijk Museum Amsterdam (Abb. 11). 

1972 erweiterte Knoebel schließlich das Konzept der Außenprojektionen noch durch das – singulär gebliebene – Experiment mit dem Bewegtbild: zusammen mit Gerry Schum realisierte er das Video „Projektion X“ (Abb. 12a, Abb. 12b) für dessen Videogalerie. Mit einem lichtstarken Projektor sowie einer Multidiodenkamera¹⁶, montiert auf dem Dach von Gerry Schums umgebauten Wohnmobil, fuhren die beiden durch das nächtliche Darmstadt und zeichneten auf, welche Lichtspuren das projizierte X im Stadtraum hinterließ. „Den Reichtum an optischen Eindrücken verdankt das ungeschnittene Tape der unterschiedlichen Schnelligkeit des Fahrzeugs, der jeweiligen Straßenführung, der Beschaffenheit der Projektionsfläche sowie ihrem Abstand und Winkel zur Fahrtrichtung.“¹⁷ Die videospezifischen Nachzieheffekte bei schwachem Licht werden zusätzlich als eigentümliche Unschärfen und Lichtbewegungen wahrgenommen.

Man kann die Abfolge der frühen Arbeiten von 1966/68 bis 1974 also, wie gerade geschehen, Schritt für Schritt rekapitulieren und den inneren Zusammenhang von Knoebels material und medial differenten Werkgruppen (Tafelbilder, Bildobjekte, Installationen, Projektionen, Fotografien) betonen. Gleichwohl sollte man sich hüten, seinem Werk eine lineare, entwicklungsgeschichtliche Logik zu unterstellen. Dies widerspräche dem offenen Werkkonzept, das Knoebel von Anfang an – und bis heute – pflegt. Statt chronologisch-linear, entfaltet sich sein Werk eher in Reihen oder Gruppen, deren zentrale Parameter (Bildträger, Material, Farbe/Farbauftrag, Serielle Anordnung u.a.) systematisch, aber nie abschließend untersucht werden. Vollständigkeit ist keine Zielsetzung dieser Systematik.¹⁸ Gefragt, wie bei sehr umfangreichen Werkgruppen die Entscheidung fällt, wann die Arbeit beendet wird, auch wenn noch nicht alle möglichen Varianten durchformuliert sind, antwortete Imi Knoebel beim Atelierbesuch am 12. Mai 2026: „wenn die Unendlichkeit beginnt“. ‚Modulationen‘ und ‚Reprisen‘ zu einem späteren Zeitpunkt und in einem anderen materialen oder medialen Setting bleiben also möglich.¹⁹ Dem offenen Werkkonzept widerspricht auch jede allzu einfache Zuordnung seiner Arbeiten zu den Kunstströmungen seiner Zeit, etwa wenn die Linienbilder mit ihren Rastern zum Phänomen des grids in der amerikanischen Malerei in Beziehung gesetzt werden, oder die nahezu monochrom weißen Tafeln mit Rauschenbergs „White Paintings“ der 1950er Jahre verglichen werden.²⁰ Insbesondere die Charakterisierung von Knoebels Werk als minimalistisch greift zu kurz. 

Auf der anderen Seite kann freilich auch irritieren, dass Knoebels Umgang mit der Fotografie und dem Fotografischen von der späteren Kunstkritik respektive Kunstgeschichtsschreibung selten gewürdigt wurde – so einschlägig seine Arbeiten in den genannten intermediären Ausstellungs-Kontexten der späten 1960er Jahre auch gewesen sind und im Kontext der beginnenden Konzeptkunst (und deren Gebrauch der Fotografie) hätten wahrgenommen werden können. Ausnahmen bestätigen die Regel: Insbesondere Johannes Stüttgen hat die Radikalität und Bedeutung des fotografischen Werks von Knoebel retrospektiv, 1994, betont²¹, und zwar zu einem Zeitpunkt, als Knoebels Fotografien zum Beispiel in der Retrospektive 1968-1996 in Kunsthalle Düsseldorf noch einmal gezeigt, aber kaum auf öffentliche Resonanz gestoßen waren.²² Man kann vermuten, dass dies nicht zuletzt damit zu tun hatte, dass seinerzeit die sog. Düsseldorfer Fotoschule mit ihrem ganz anders gelagerten Fotoverständnis die Debatten um die Fotografie als bildende Kunst dominierte. Auch in den rezenten Anthologien zur Kunst der Projektion, zur Geschichte der Dia-Installation oder eben zu den Gebrauchsweisen von Fotografie in der Kunst findet sich der Verweis auf Knoebels Werkreihe der „Projektionen“ vergleichsweise selten.²³

Umso faszinierender ist es, innerhalb des Œuvres von Knoebel zu verfolgen, wie (und wie unterschiedlich) der Künstler auf die „Projektionen“ in späteren Werkgruppen zurückgegriffen hat. Dabei wird deutlich, wie zentral das Konvolut der Fotografien für sein Gesamtwerk geblieben ist, auch wenn er nach 1974 nicht mehr selbst mit der Fotokamera gearbeitet hat. Ebenso faszinierend ist es nachzuvollziehen, wie das Projekt „Imi Knoebel. Projektion“ 2026 die Brücke von den fotografischen und intermediären Diskursen der 1960er/70er Jahre hin zu den heutigen Fragen „Towards Photography“ schlägt. 

Technisch und archivarisch muss man hier von den Herausforderungen der Digitalisierung sprechen: So wurde „Projektion X“ in eine Digitalversion überführt, die eine großformatige, wandfüllende Wiedergabe erlaubt und damit eine andere Rezeptionsform ermöglicht als die ursprüngliche Darstellung auf dem Monitor. Knoebels Sammlung von 5799 analogen Fotografien im Archivschrank, die seit den 1960er Jahren bewusst den Zwischenraum zwischen künstlerischem Objekt und Arbeits-Archiv für den Künstler einnimmt, wird durch die Digitalisierung der Kontaktabzüge für wissenschaftliche Fragen der Kunst- und Fotografiegeschichte geöffnet. Exemplarisch lassen sich hier die Debatten um die Bewahrung des fotografischen Erbes und die Herausforderungen der Archivierung von Künstler-Sammlungen studieren. Und die Digitalisierung ausgewählter Fotografien sowie die technische Expertise derer, die die neuesten Digitalisierungsprozesse und Drucker-Entwicklungen für Inkjet-Prints einbrachten, ermöglichten es Knoebel 2026, seine 24 x 30 cm großen analogen Fotografien der 1960er/70er Jahre in 160 x 240 cm großen Inkjet-Prints (Abb. 13a, Abb 13b neu zu sehen.