Sich trauen, etwas selbst zu sehen

Annette, wenn man deine Arbeiten betrachtet, fällt sofort diese unglaubliche Präzision auf. Der Ort des Geschehens, des Machens, ist immer irgendwie in deinen Bildern enthalten. Es gibt nicht die Illusion – auch in dieser Aufnahme –, dass es ein spontaner Moment wäre. Selbst wenn etwas in freier oder gestalteter Natur passiert, sieht man sofort: Das ist kein Schnappschuss.

Den fotografischen Moment denke ich immer mit. Es gibt schon auch ein paar wenige Schnappschüsse. Zum Beispiel ein Bild vom Hafengeburtstag in Hamburg: Da fährt ein riesiges Containerschiff an einem winzigen, hölzernen Wikingerschiff vorbei. Das ist quasi ein Schnappschuss. Damals hatte ich mich gerade mit dem Künstler Bas Jan Ader beschäftigt ...

... der tragischerweise bei dem Versuch verschollen ist, den Atlantik in einem sehr kleinen Segelboot zu überqueren. Das ist ja ein fast schon tragikomischer Zufall. Läufst du dann mit der Kamera über den Hafengeburtstag und plötzlich kreuzt deine theoretische Recherche ganz real deinen Weg?

Ich bin gezielt dort hingegangen, weil ich wusste, dass solche Momente passieren können. Und ich wusste, dass es dort Schiffe aus verschiedenen Zeiten geben wird, die auf der Elbe fahren, und dass verschiedene Zeitlichkeiten aufeinandertreffen werden. Aber ein Anteil des Bildes ist auch Zufall, das Containerschiff war ja nicht Teil der Parade.

Dieser extreme Kontrast auf dem Wasser ist ein gutes Stichwort. Solche Verschiebungen von Maßstäben und irritierende Relationen fallen in deinem Werk ja öfter auf. Geht es dir dabei auch um eine Art Spiel mit unseren Sehgewohnheiten?

Größendimensionen spielen in der Tat immer eine große Rolle. Mir ist wichtig, dass die Bilder etwas Spielerisches haben und offen bleiben. Gleichzeitig geht es mir auch darum, die Fotografie an sich zu thematisieren. Das Schöne ist ja, dass Fotografie viel mit Zeitlichkeit zu tun hat, mit dem Moment der Aufnahme, aber eben auch immer mit einer Verbindung zur Realität – das, was man als Index bezeichnet. Gleichzeitig besitzt das Bild auch eine Autonomie.

Gibt es eine Arbeit, an der sich das konkret festmachen lässt – wie bist du dazu gekommen, die Cover von Büchern zu fotografieren, die in der NS-Zeit verboten und verbrannt wurden?

Ich wurde 2019 von Nicolaus Schafhausen und Mirjam Zadoff eingeladen, für die von den beiden im NS-Dokumentationszentrum München kuratierte Ausstellung mit dem Titel Tell me about yesterday tomorrow eine Arbeit zu entwickeln. Im Untergeschoss waren diese in der NS-Zeit verbotenen Bücher ausgestellt, die es nicht mehr hätte geben dürfen. Ich war sofort von ihnen in den Bann gezogen und wusste, dass ich mich mit ihnen beschäftigen möchte.

In welcher Form sind sie dort zu sehen?

Warum war dir diese Unversehrtheit so wichtig? Gerade bei einem Thema wie den Bücherverbrennungen und der Verfolgung könnte man ja erwarten, dass man historische Spuren, das Abgenutzte oder Zerstörte sucht. Warum war für dich der makellose Zustand entscheidend?

Sind es alles Erstauflagen, die du für „Die Bücher“ fotografiert hast?

1935, beziehungsweise in den Jahren danach, wurde von der Reichsschrifttumskammer die „Liste des unerwünschten und schädlichen Schrifttums“ erstellt und jährlich ergänzt. Gab es eine Zahl, die du dir für deine Auswahl als Ziel gesetzt hast?

Die Anzahl der gezeigten Bilder ist immer abhängig von den Gegebenheiten vor Ort. In München waren es zum Beispiel 24. Das ergab sich daraus, dass ich eine Wand bekommen hatte – die 2 x 7 Meter groß war. Abgeschlossen habe ich die Serie schließlich mit 102 Büchern.

Was einem sofort auffällt: Es gibt keinen einheitlichen Typus der Covergestaltung. Alle sind individuell.

Oskar Maria Graf ist heute noch ein Begriff, aber viele Namen sind heute kaum bekannt.

Ja, die Biografien sind sehr unterschiedlich und oft auch bedrückend. Gina Kaus zum Beispiel war als eine der wenigen Frauen nach ihrer Flucht aus Deutschland in Hollywood als Drehbuchautorin erfolgreich, sie kennt man heute kaum noch. Irmgard Keun wiederum wurde erst in den 1970er-Jahren wiederentdeckt, nachdem Jürgen Serke sie durch seine Reportage „Die verbrannten Dichter“ im Stern wieder bekannt gemacht hat. Die Cover spiegeln die Gesellschaft der Weimarer Republik wider. Es war eine Zeit, in der in Deutschland zum ersten Mal eine offene, demokratische Gesellschaft möglich war und viele Gruppen zum ersten Mal Gehör fanden, die vorher keine Stimme hatten.

Du selbst hast nicht in Düsseldorf, sondern in Hamburg studiert, an der Hochschule für Bildende Künste (HFBK). Warum fiel die Wahl auf Hamburg?

Ich habe mir verschiedene Akademien in Deutschland angeschaut und mich dann für die HFBK entschieden, weil die Atmosphäre in der Stadt und an der Hochschule ein großes Gefühl von Freiheit vermittelte. Mit 20 bin ich nach dem Abitur nach Hamburg gezogen. Ich war an Konzeptkunst interessiert, aber bin ich als Bildhauerin gestartet. Als Jugendliche bin ich nach der Schule in ein Jugendhaus gefahren und habe dort Stahlskulpturen geschweißt und Sandsteine behauen.

Es hat mir immer Spaß gemacht, direkt mit Material zu arbeiten und etwas physisch im Raum entstehen zu lassen. Der Bezug von Körper und Raum war mir immer wichtig, auch durch meine Raumerfahrung durch den Balletttanz und das Sportfechten, das ich dann lange auch noch in Hamburg weiter betrieben habe. Ich hätte es damals nicht gewagt zu sagen: Das, was ich mache, ist Kunst. Diese Behauptung spielte für mich gar keine so wichtige Rolle.

Woher kam dieser Drang, mit Material zu arbeiten – und wie kam dann überhaupt die Fotografie ins Spiel? Gab es da einen bestimmten Auslöser?

Ich habe als Kind viel Zeit auf Abenteuerspielplätzen verbracht, Holzhäuser gebaut. Dort kam ich auch zum ersten Mal mit Fotografie in Berührung: Es gab einen Sommerworkshop, und wir haben im Ziegenstall, der zur Dunkelkammer umgebaut war, Schwarzweißbilder von Meerschweinchen, Katzen und anderen Tieren vergrößert, die wir vorher selbst aufgenommen hatten. Es war ein magischer Moment – die Erfahrung, etwas aufzunehmen und es in der Dunkelheit auf dem Papier erscheinen zu sehen. An der Akademie habe ich mich später mit Fotografien von selbstgeschweißten Skulpturen beworben und mit Fotos von selbst angefertigten Steinskulpturen, für die ich wiederum Fotografien als Ausgangspunkt verwendet habe.

Das Wechselspiel zwischen Objekt und Bild vom Objekt, dieses spielerische Übersetzen eines Mediums ins andere – das taucht in deinen Arbeiten später ja immer wieder auf. Ist das also im Grunde schon auf dem Abenteuerspielplatz entstanden?

Ich würde jetzt nicht behaupten wollen, dass ein direkter Weg vom Abenteuerspielplatz zu dem führt, was ich heute in meinem Atelier mache. Aber es war eine wichtige Erfahrung, die vieles vorprägte, was mich danach in der Kunst beschäftigt hat.

Die HFBK der Neunzigerjahre war ja für ihren stark theoriegeleiteten Diskurs bekannt. Wie hast du dieses Umfeld mit deiner Freude am direkten, haptischen „Machen“ und deinem instinktiven Zugang zusammengebracht?

Ich habe eigentlich immer versucht, mir den instinktiven Zugang zu erhalten – auch um den Spaß an der Arbeit nicht zu verlieren. Gleichzeitig gab es dort tolle Theoretikerinnen: Sabeth Buchmann, die mir das „Texte zur Kunst"–Umfeld eröffnete und Texte zu Gendertheorie und Poststrukturalismus mit uns las, war sehr wichtig für mich. Nach dem Grundklassenjahr hatte ich keine Lust, mich einer festen Klasse anzuschließen, weil die Optionen, die es dort zu der Zeit gab, mich zu sehr in meiner Persönlichkeit eingeschränkt hätten. Die Vorstellung, mich in traditionellen, damals oft sehr autoritären Strukturen unterzuordnen, entsprach mir nicht. Ich habe mich dann an jüngere Gastprofessorinnen gehalten, an Cosima von Bonin, Stephan Dillemuth und Wolfgang Tillmans. Dort wurden eher Neugier und aktuelle Diskussionen geteilt und Ausstellungen und Projekte zusammen gemacht. Ich habe außerdem parallel und inoffiziell an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften, die fußläufig von der Akademie lag, bei dem Fotografen Hans Hansen studiert, der dort Gast war. Die Grenze zwischen angewandter Fotografie und „freier" Fotografie spielte dabei keine Rolle. Es ging um die Auseinandersetzung mit fotografischen Bildern, das hatte etwas befreiendes. Diese Vielfältigkeit der verschiedenen künstlerischen Ansätze und auch die Auseinandersetzung mit den anderen Studierenden ermöglichten mir einen sehr offenen Raum für die Entwicklung meiner Arbeit.

Ich wollte von Anfang an mit Farbfotografie arbeiten, aber an der Hochschule gab es damals nur eine provisorische Schalenentwicklung für die C-Print-Entwicklung. Damit ließen sich kaum präzise oder reproduzierbare Ergebnisse erzielen. Mir war es wichtig, die Farben der Fotoabzüge selbst präzise steuern zu können. Also habe ich zusammen mit Freunden die Initiative ergriffen: Wir haben ein eigenes Labor eingerichtet, zwei Vergrößerer und eine gebrauchte RA-4-Colenta-Entwicklungsmaschine gekauft, die den chemischen Prozess vollautomatisch steuert. Unser erstes Farblabor war in einem 12 qm großen Abstellraum im Hamburger Freihafen, den uns ein befreundeter Musiker untervermietet hatte. Ich sehe das Fenster dieses Raums immer, wenn ich mit dem Zug nach Hamburg reinfahre und freue mich jedes Mal darüber, dass wir es damals geschafft haben, uns von den Zwängen der Hochschule zu befreien. Heute würde man das wohl Selbstwirksamkeit nennen. Das Wort kannten wir damals noch nicht.

Das klingt zwar wieder nach Abenteuer, aber auch so, als hätte die Fotografie – zumindest die farbige – an der HFBK damals keinen leichten Stand gehabt.

Das stimmt. Es herrschte bei einigen dort fest angestellten Lehrenden noch die Vorstellung, dass nur die Schwarz-Weiß-Fotografie als wahre Kunstform gelten könne, während Farbe eher mit Werbung und angewandter Kunst assoziiert wurde. Ich konnte das nicht nachvollziehen und es war mir auch egal, ich wollte einfach Bilder in Farbe machen.

Wolfgang Tillmans kam 1998 für ein Jahr als Gastprofessor nach Hamburg an die HFBK – jemand, der für einen völlig anderen Umgang mit Fotografie stand. Welche Rolle spielte er für dich?

Die kurze Zeit, die er an der HFBK verbrachte, hat mir entscheidende Impulse gegeben. Seine Sichtweise und sein Umgang mit Fotografie hatten etwas Befreiendes, Demokratisches und er teilte seine Gedanken. Er war an Dialog interessiert und monologisierte nicht. Er hat meine Arbeit mit anderen Augen gesehen als die anderen Lehrenden, ich musste nicht viel erklären. Es gab ein Einverständnis in der Haltung, wie wir über die Welt nachdachten. Sein Verständnis für die Materialität der Bilder hat mich beeindruckt und geprägt.

Gab es noch andere prägende Begegnungen während des Studiums?

Cosima von Bonin, die von 2000–2001 an der HFBK war, hat eine maßgebliche Rolle für mich gespielt. Sie hat mich und andere als Studierende quasi vom ersten Tag an in ihre Projekte und ihren Kosmos einbezogen, etwa bei Filmaufnahmen oder in Performances in ihrer Ausstellung im Hamburger Kunstverein. Ihr konzeptioneller Ansatz und die Bezüge in ihren Arbeiten haben mich auf jeden Fall beeinflusst. Und es war außerdem großartig, eine starke und mutige Frau als Orientierung zu haben. Diese Form des gemeinsamen Machens außerhalb der starren Hochschulstrukturen und das Freiheitsgefühl, das damit verbunden war, war extrem wertvoll für mich. Mit vielen der ehemaligen Studierenden aus der Klasse bin ich immer noch freundschaftlich verbunden.

Die Stadt Hamburg war in dieser Zeit fantastisch, ich wohnte im Hafenviertel – es passierte viel, der Golden Pudel Club war für uns ein wichtiges Zentrum. Dort fand 1999 auch meine erste Ausstellung statt.

Die Akademie Isotrop veranstaltete diese in einem Raum, in dem normalerweise Bierkisten lagerten. Er wurde montags extra dafür ausgeräumt, damit es am Abend losgehen konnte.Die Akademie Isotrop verstand sich als Gegenbewegung zur Kunsthochschule, und es gab einige solcher Gruppen, die sich außerhalb oder parallel zum offiziellen Lehrbetrieb organisierten. Ich war auch in verschiedenen Künstlergruppen aktiv. Mit der „Blauen Kugel“ hatten wir einen temporären Ausstellungsraum auf St. Pauli.

Von den Bierkisten in Hamburg in dein heutiges Studio in Berlin: Es ist spannend, dich hier zu besuchen, weil ich auf einmal das Gefühl habe, dass der reale Raum in deine Bilder irgendwie durchdiffundiert – vielleicht liegt es an der Lichtsituation. Die Berliner U-Bahn fährt hier am Schlesischen Tor auf der Hochbahn fast direkt vor dem Fenster vorbei, und du hast erzählt, dass du die Reflexion des Sonnenlichts auf den vorbeifahrenden gelben Wagen manchmal bewusst als Aufheller für Fotoaufnahmen nutzt. Entstehen alle deine Arbeiten hier im Studio?

Vieles entsteht hier im Studio. Die großen Fenster sind nach Norden ausgerichtet, und durch die Tür zu meinem Büro kommt von der anderen Seite des Hauses Licht aus Süden, vor allem im Frühling. Um das Tageslicht von beiden Seiten einzufangen, habe ich eine Wand schräg im Raum eingebaut – so dass ich das Licht optimal nutzen kann. Im Raum stehen ein Aufnahmetisch, Studiolichter und eine digitale Kamera auf einem Studiostativ. Aber es gibt auch immer wieder Aufnahmen, die außerhalb des Studios entstehen, wie die des Reiters (Untitled, (Rider), 2005), die während meines halbjährigen Aufenthalts in Los Angeles entstanden ist, oder die Architekturaufnahmen von Ludwig Leos Gebäude im Tiergarten in Berlin (Versuchsanstalt für Wasserbau und Schiffbau, Berlin, 2018).

Ich arbeite seit 2018 digital, fotografiere aber auch immer noch auf Film. Analog und digital arbeite ich seit vielen Jahren mit Susanna Kirschnick und Christine Fenzl, die das Labor Go Digital in Berlin betreiben. Sie sind beide selbst Künstlerinnen und sind im Laufe der Jahre enge Verbündete und Freundinnen geworden. Sie verfügen über ein großes Wissen im Umgang mit dem Material und kennen meine Bildsprache sehr genau. Es ist ein großes Geschenk, mit den beiden zusammenzuarbeiten, und wir sind hier auch räumlich nah beieinander.

Du hast gerade ein Semester lang Christopher Williams an der Kunstakademie in Düsseldorf vertreten. Sieht es dort immer noch so aus wie zu Zeiten von Bernd Becher?

Inmitten des Equipments und der historischen Räume dort fühlte ich mich oft wie auf einer Zeitreise. Es gibt noch Großbildkameras aus den 70ern und eine Colenta-RA-4 Entwicklungsmaschine, durch die schon die Fotoabzüge der ersten Generation der Becherklasse liefen. Das hat mich sehr nostalgisch gestimmt. Babette Bangemann, die bei Bernd Becher studiert hat, leitet die Werkstatt für Fotografie dort. Sie kann von den alten Zeiten berichten. Inzwischen müsste es ungefähr die zehnte Generation Fotografiestudierender dort sein. Die meisten davon beschäftigen sich mit der Fotografie und Bildern, ohne selbst eine Kamera zu benutzen.

Was hast du deinen Studierenden in Düsseldorf versucht mitzugeben?

Offenheit, den Spaß und die Neugier an der Sache. Die Freude am Bildermachen, am Bildersehen. Dass man alles ausprobiert, was verfügbar ist, analog wie digital und die Zeit in diesem geschützten Raum an der Hochschule möglichst gut für sich nutzt. Man soll eigene Bilder machen, sich Bildideen ausdenken, sich aber auch Bilder anderer aneignen und diese hinterfragen. Gerade wegen der ständigen Verfügbarkeit von Fotos im Internet und auf dem Screen, die alle Größen und Oberflächen gleichmacht, ist es so wichtig, das Original und die Materialität im Raum zu erfahren. Man muss sich auch trauen, etwas selbst zu sehen.

Das fotografische Material ist fragil. Cindy Shermans Legacy Project zeigt, dass wir neue Wege zur Erhaltung brauchen, etwa durch autorisierte Neuproduktionen. Das stellt Fotografinnen und Fotografen vor enorme praktische und technische Aufgaben, die sich individuell kaum bewältigen lassen.

Absolut. Anders als in der Malerei fehlen uns in der Fotografie jahrhundertealte Materialkenntnisse. Da sich die Materialien ständig ändern, könnte das Deutsche Fotoinstitut (DFI) eine zentrale Anlaufstelle auch für diese Fragen sein. Im Moment betreibt jeder, so wie ich auch, für sich oder über geteiltes Wissen mit Kollegen, Kolleginnen und Freunden, Materialforschung. Das ist auch wichtig, aber es wäre gut, wenn an einer Stelle gezielt geforscht und das Wissen gebündelt und systematisch geteilt werden würde.

Genau. Ich habe in meinem direkten Umfeld, etwa bei Michael Schmidt und Hans Hansen, erlebt, wie individuell, schwierig und komplex solche Prozesse sind. Wenn die nötige Struktur oder das Interesse von Institutionen fehlt, gehen wichtige Nachlässe wie der von Marianne Wex, der sich jetzt im Getty Research Institut in Los Angeles befindet, ins Ausland oder im schlimmsten Fall verloren. Wir brauchen hier eine Infrastruktur, die mit dieser Komplexität eines Werks umgehen kann und einen Nachlass auch konservieren und zur wissenschaftlichen Aufarbeitung zugänglich machen kann.

Es ist eine große Aufgabe, sich neben der Entwicklung der eigenen künstlerischen Arbeit noch mit der Erhaltung und dem Weiterbestehen des Werks zu befassen. Und letztlich geht es auch um machtpolitische Fragen. In einem nationalen Institut wird Geschichte abgebildet, geformt und neugeordnet. Unser Blick auf die Geschichte ändert sich zum Glück permanent. Daher sollten die Strukturen diese Dynamik auch abbilden können.

Ich wünsche mir vom Deutschen Fotoinstitut, dass es die Vielschichtigkeit des fotografischen Schaffens abbildet und in der Auswahl der gesammelten Nachlässe die Pluralität der fotografischen Inhalte und Haltungen sichtbar macht.