Das Bild vor Augen

Wenn man angesichts der Bilder in diese Räume schaut, denkt man oft: Man weiß ja, dass dort etwas passiert ist. Ob es die Badewanne ist, in der Uwe Barschel starb, oder die Loveparade, bei der bestimmte Ereignisse stattgefunden haben – das ist in das Bild eingeschrieben. Muss das immer so sein? Muss jeder Raum so etwas haben, etwas Tatort-haftes?

Wenn sie alt genug sind, um sich an den Tod von Lady Di zu erinnern.

Es ist eine Erinnerung an Gesehenes, aber nicht an Erlebtes.

Sich ein Modell zu machen bedeutet demnach, sich auf das Wesentliche zu beschränken.

Es gab dann auch ein Bild des Papstes Leo XIV, wie er sich den neuen Ferrari anschaut. Da habe ich zuerst gedacht: Das glaube ich nicht, das ist KI. Aber er hat es gemacht.

Wenn das so wäre, dann wären deine Arbeiten vor allem eine Demonstration handwerklicher Fähigkeiten: „Guckt mal, wie toll ich diese kleinen Blätter ausschneiden kann.“

Das kann jedes Schulkind. Ehrlich gesagt war das bei der Arbeit „Lichtung“ eher meine Beißhemmung. Ich hatte es lange im Kopf, dachte aber, dass ich es nicht machen kann, weil das wirklich Kindergartenzeug ist. Irgendwann dachte ich aber, dass es das Motiv vielleicht wert sein könnte, wenn das Bild denn gut wird – wenn es zum Beispiel mit Dürers „Rasenstück“ in einer imaginären Gruppenausstellung hängen könnte. Und dann macht man es eben, auch wenn es peinlich ist. Ich versuche aber immer, das Kunsthandwerkliche aus der Arbeit herauszuhalten. Im Grunde kann jeder so ein Modell nachbauen, wenn er sich das Bild nur lange genug anschaut.

Aber er bräuchte Zeit dafür, und Geduld.

Um noch einmal auf die Motive zurückzukommen: Ich glaube, ein Zwanzigjähriger würde heute beim Anblick des Bildes „Badewanne“ nicht mehr an Uwe Barschel denken. Aber allein durch die Art, wie du die Settings aufwendig nachbaust, gibst du den Leuten das Gefühl, dass es einen Grund gibt, warum sie eben dieses Bild gezeigt bekommen. Es ist das genaue Gegenteil eines Schnappschusses.

Manche erkennt man sofort. Die Arbeit „Presidency“ erschien 2008 im Magazin der New York Times. Es zeigte einen, wenn nicht den zentralen Ort der amerikanischen Politik: das Oval Office im Weißen Haus.

Nein, darum geht es nicht so sehr. In jedem vierten amerikanischen Film gibt es ja einen Präsidenten, und jedes Mal wird dafür das Oval Office nachgebaut. Das ist wie bei „Hamlet“ und dem Totenschädel: Man weiß sofort, welches Stück gespielt wird, dafür braucht man gar keine vollständige Bühne. Aber wenn die Medienmaschine, die die Bilder, mit denen ich mich beschäftige, ja erst hervorbringt, wiederum auf mich zukommt, dann finde ich das schon interessant. Dann ist es sozusagen aufgegangen. Weil sie gemerkt hat, dass in meinen Bildern Qualitäten liegen, die sie mit ihren dokumentarischen oder reporterhaften Fotos nicht erreichen kann.

Wie bist du eigentlich zur Fotografie gekommen? Angefangen hast du als Bildhauer, richtig?

Ich hatte 1987 an der Akademie der Künste angefangen, wollte aber aus München weg und habe mich an drei, vier Kunstakademien angesehen. In Düsseldorf lehrte damals noch Konrad Klapheck, dessen Malerei ich unglaublich toll fand. Doch Klapheck sagte mir, ich sei bei ihm wahrscheinlich nicht so gut aufgehoben: „Gehen Sie mal zu Fritz Schwegler rüber.“

Fritz Schwegler war Maler und Bildhauer. Bei ihm studierten unter anderem auch Gregor Schneider, Katharina Fritsch und Thomas Schütte.

Ich habe bei ihm angefangen, weil ich etwas völlig anderes machen wollte. In München hatte ich gemalt. Das Einzige, womit ich mich nie beschäftigt hatte, war Skulptur. An der Düsseldorfer Akademie machten damals viele Skulpturen. Gleichzeitig wollte ich aber nicht zu viel in die Bildhauerei investieren – weil man ja nicht weiß, ob es nicht totaler Mist ist, was man da macht. Außerdem haben meine Kommilitonen damals gefühlt sechs Monate in einer Kunststoffwerkstatt verbracht, um dann mit etwas herauszukommen, das aussah wie ein Topf. Das war auch nicht meins.

Stimmt es, dass du überhaupt nur deshalb fotografiert hast, weil deine Skulpturen nicht auf Dauer angelegt waren, sondern aus Papier und Pappe bestanden?

Nein, und deshalb spiegelte das Foto der Skulptur natürlich überhaupt nicht wider, was ich an der Skulptur als schön oder gelungen empfand. Es fing schon damit an, dass beispielsweise eine rechtwinklige Kiste auf dem Bild total verzogen wirkte. Es kann aber sein, dass gerade das Schöne an dieser Kiste ist, dass sie so regelmäßig ist. Also habe ich zwei Skulpturen gebaut: eine zum Fotografieren, und eine so, wie sie eigentlich sein sollte.

Genau. Als Student ist man ja ganz froh über Probleme. Du hast das Gefühl, du kannst alles machen. Aber wo fängt man da an? Das habe ich ein Jahr lang gemacht, bis ich die Kamera besser handhaben konnte. Es war eine Art Unabhängigkeitserklärung gegenüber der Skulptur. Deshalb konnte ich die Skulpturen auch guten Gewissens wegschmeißen.

Hast du dann Skulpturen oder Fotos von Skulpturen präsentiert?

Meine Idee war zu diesem Zeitpunkt folgende: Wenn man eine Einladung für eine Ausstellung bekommt, fährt man hin, geht in den Schreibwarenladen, kauft sich das Papier, das überall das gleiche ist, und fertigt die Skulptur vor Ort. Irgendwann hatte sich das mit der Fotografie aber verselbstständigt. Es wurde ein bisschen größer, dann entstanden Zusammenhänge wie ein Schaufenster oder so etwas. Dann bin ich zu Bernd Becher hinaufgegangen, weil mein Schwegler genauso wenig wie ich wusste, wie man eine Kamera hält. Bernd Becher sagte mir: „Na ja, da müssen Sie eine Fotografielehre machen. Da kann ich Ihnen nicht helfen.“ Wenn du zwei Skulpturen am Tag machst und sie am Abend noch gerne fotografieren würdest, ist das natürlich genau das Gegenteil von dem, was du hören möchtest.

Warum konnte ausgerechnet der berühmte Gründer der Fotoklasse an der Düsseldorfer Akademie dir nicht helfen?

Das erfuhr ich erst Jahre später. Ich hatte eine Ausstellung in der Langen Foundation in der ehemaligen Raketenstation auf der Insel Hombroich, bei Neuss. Hilla Becher war bei der Eröffnung. Ich traf sie zum ersten Mal, und als wir ins Gespräch kamen, erzählte ich ihr, dass ich damals an der Akademie einmal bei ihrem Mann vorstellig geworden war. „Ich weiß“, sagte sie, „das hat er mir auch erzählt. Er hat Ihr Werk immer verfolgt und fand es ganz toll.“ Ich erwiderte, dass ich damals gar nicht den Eindruck gehabt hatte, dass Bernd Becher es toll fand. Vielmehr hatte ich den Eindruck, dass er mich loswerden wollte. „Das lag daran, dass er es auch nicht konnte. Das habe ich immer alles gemacht.“ Hätte ich das früher gewusst. Aber so war es dann eben. Danach bin ich nach England gegangen; dort wurde sowieso alles anders.

Du bist 1993 ans Goldsmiths College in London gewechselt und hast dort deinen MFA gemacht. Was genau war anders in England?

In England habe ich gemerkt, dass das, was ich in Düsseldorf gelernt hatte, eigentlich ein lokaler Dialekt ist. In England sprechen sie einen anderen lokalen Dialekt, und eine Sprache der Kunst in diesem Sinne gibt es eigentlich nicht.

Dieser unterkühlte Tonfall, mit todernster Miene vorgetragen, aber natürlich nicht so gemeint. „Ein Topf. Total interessant, oder?“ Super trocken. Werbeästhetik. Davon gab es in Düsseldorf sehr viel, weil es dort auch sehr, sehr viel Werbung gab, gerade in der Fotografie. Die Bechers waren sehr einflussreich mit der seriellen Methode, die sie geprägt haben. Meiner Ansicht nach mache ich keine Serien, oder jedenfalls tat ich es nicht zu diesem Zeitpunkt. Ich war immer schon froh, wenn ich ein Einzelbild gut hinbekommen hatte.

Wie würde man im Kontrast dazu den Kunst-Dialekt in England beschreiben?

Na ja, da gibt es zwei Aspekte. Der eine ist etwas tiefgründiger, philosophischer und hat mit Sprache zu tun. Im Deutschen kannst du nichts offenlassen. Du brauchst immer Subjekt, Objekt, Verb: „Das ist ein Werk über soundso“. Was an sich aber nichts aussagt. Weil Beziehungen so genau beschrieben werden müssen, werden in der deutschen Kunst die Dinge alle sehr genau festgelegt und in ihren Verhältnissen fast idealisiert. Katharina Fritsch zum Beispiel macht dann den idealisierten Topf. Der steht dann für den Topf. In England würde man sagen: „Topf.“ Aber: welcher Topf? Der von meiner Mutter oder der von gestern? Oder der im Restaurant? Es geht dann um genau diese Spezifität des Topfes, der da steht, und nicht um alle Töpfe. Das hat, glaube ich, wirklich mit der Sprache zu tun. Aber die Sprache ist natürlich auch eine Repräsentation der Wirklichkeitsauffassung. Was ich für so genau wie möglich hielt, war überhaupt nicht genau, sondern in diesem Zusammenhang besonders ungenau. Das, was die Leute am Goldsmiths machten, hatte wieder Werbeästhetik, aber ganz anders. Das musste innerhalb von drei Sekunden irgendwie sitzen. Wenn es eine gute Arbeit war, kamen danach weitere Schichten hinzu. Wenn es aber nicht schon am Anfang saß und diesen Impact hatte, konnte es nicht besonders interessant sein.

Das war immer auch die Stärke der Young British Artists, dieser präzise Einschlag.

Zu dem Zeitpunkt surften die YBA auf ihrer Erfolgswelle. Sie waren voller Selbstbewusstsein, was ihnen nach all den Jahren bitterer Unsichtbarkeit im Kunstbetrieb nicht zu verdenken ist. Man hat die ganze Zeit ein gelungenes Statement nach dem anderen gesehen. Bald wurden die institutionellen Plattformen dafür geschaffen: die Tate, die Tate Modern, die Saatchi Gallery.

Was machten die YBAs anders als die Düsseldorfer?

Da gab es eine Sache nach der anderen, die immer nach diesem Prinzip des sofortigen Impacts funktionierte. Das war schon sehr interessant zu sehen – auch die Perfektion, die damit einherging. Das waren keine kleinen Zeichnungen, die auf dem Tisch entstanden, sondern Industrieproduktionen. Dass der Hirst-Hai heute in der Mitte ein bisschen durchhängt, nimmt ihm viel von seiner ursprünglichen Wirkung. Aber als er noch perfekt gespannt war, war es unglaublich, das zu sehen. Oder Richard Wilson mit seiner Fläche aus Altöl, die man betreten konnte. Es ist unvergesslich. Heute würde man es wahrscheinlich kaum noch wagen, ein solches Material überhaupt in dieser Weise einzusetzen.

In England war ich plötzlich der Deutsche. Ich wusste gar nicht, was für eine Projektionsfläche ich war. Da fing es an, dass für mich nicht mehr einfach nur die Sachen interessant waren, die ich irgendwo in der Gegend gesehen hatte, sondern dass ich mich fragte: Was ist das eigentlich? Was für Bilder bringen die anderen mit? Wer bin ich in diesem Zusammenhang?

Stricherz war der Letzte mit dem Material, das man zum Dye-Transfer-Verfahren benötigte, nachdem er es von Kodak erworben hatte – Kodak hatte das Verfahren 1994 eingestellt. Stricherz hatte schon in den 1970ern mit Eggleston zusammengearbeitet. Leider hatte er im Bankenskandal von 2008 viel Geld verloren und Sorge, dass es seine Altersversorgung nicht mehr gibt. Ausgerechnet zu diesem Zeitpunkt rief ich an und sagte, ich hätte Interesse an diesen ganzen Materialien. Ich musste sie vorab bezahlen, obwohl ich ihn nicht kannte und das Geld – eine halbe Million Euro – auch nicht wirklich hatte. Ich tat es einfach, um das Material zu sichern. Danach haben wir angefangen zu arbeiten.

Die Dye-Transfer-Bilder hatten ein Farbspektrum und eine Sättigung, die eigentlich aus den Fünfzigern kommt. Alles passierte im Dunkeln in Wasserbecken. Jedes Bild brauchte vierzig Stunden. Das ist ganz anders als in einem Fotolabor, wo der Abzug nach einer halben Stunde herauskommen muss, weil es sich für den Betrieb sonst nicht mehr lohnt. Es ist unglaublich, wie viel Qualität da drinsteckt. Irgendwann habe ich gemerkt: Es geht gar nicht um das Material als solches, es geht um die Erfahrung derjenigen, die damit umgehen.

Etwa 20 Jahre lang. Vor zwei Jahren ist Guy Stricherz gestorben, seitdem ist es damit auch bei mir vorbei. Nun ist die maximale Größe eines Dye-Transfer-Bildes auf etwa 50 x 60 Zentimeter begrenzt. Aus dieser Erfahrung heraus haben wir uns im Studio überlegt, was wir selbst machen können, damit wir nicht von Großlaboren und deren ökonomischem Auf und Ab abhängig sind. Ein Ansatz war, direkt auf Plexiglas oder eben Kupfer zu drucken, ohne den Umweg über das Fotopapier gehen zu müssen.

Es gibt auch hundert verschiedene Papiere. Dauernd kommen neue heraus, und die alten sind nicht mehr lieferbar… Es ist zum Wahnsinnigwerden. Und bei dem Speed, mit dem ich arbeite – mit anderen Worten: im Schneckentempo –, kann ich nicht jedes Mal von vorne anfangen. Deswegen wollten wir das irgendwie unter unsere eigene Ägide bringen und haben angefangen, mit Direktdruckern zu arbeiten.

Die Bilder Deiner jüngsten Ausstellung bei Sprüth Magers in Berlin sind als Lichtdruck auf grundierte Kupferplatten aufgebracht – ein digitales Verfahren, bei dem die Farben direkt auf der Materialoberfläche aushärten.

Wenn man das richtig macht, haben die inzwischen eine Auflösung, die viel höher ist, als es die Fotografie jemals hatte. Deswegen machen wir auch die Platten selbst. Wir machen so viel selbst, wie wir können, damit wir den Prozess einigermaßen kontrollieren und nicht einfach irgendwo ein Produkt abholen und hoffen, dass es etwas geworden ist. Das ist ein bisschen altertümlich. Aber ich habe es immer als ziemliches Manko empfunden, dass man bei Fotos an ganz bestimmte Farben gekoppelt ist, weil der Farbraum einfach beschränkt ist. Das Gelb von Kodak zum Beispiel ist warm. Das heißt, du kannst mit Kodak-Film kein kaltes Gelb erzeugen. Wir nehmen aber die ganze Zeit kalte Gelbtöne wahr. Und wenn du kein kaltes Gelb hast, kannst du auch bestimmte Grüntöne nicht machen. Auch Smartphones haben heute ganz andere Farbspektren als vor zehn Jahren.

Die Arbeiten sind in diesem Verfahren entstanden. Die Motive sind wie immer Modelle, die aus Papier bestehen, aber diese Bilder sind direkt auf eine grundierte Kupferplatte aufgebracht. Sie erinnern auf den ersten Blick an Malerei, sind aber keine.

Ich wollte eine Präsenz erreichen wie bei einem Gemälde. Es ist kein Gemälde, aber es hat eine entsprechende Präsenz. Wichtig ist mir aber auch, dass das Bild fotografisch ist. Es hat eine fotografische Quelle, und man merkt, dass da etwas vor der Kamera war, dass ich das Motiv nicht mit der Hand selbst gemalt habe.

In meine Arbeit ist schon eingeschrieben, dass es das, was man dort sieht, nicht mehr gibt. Das war immer schon ein Teil der Sache. Ich bin da auch nicht besonders nostalgisch. Es ist einfach ärgerlich, weil es viel mehr Arbeit macht. Wenn du mich jetzt mit drei Fotografen an die Theke setzt, kann ich nicht mitreden, weil ich weder vom Film eine Ahnung habe noch mich mit der Größe von Bildsensoren auseinandersetzen möchte. Ich möchte mich einfach mit anderen Dingen auseinandersetzen. Im Grunde bin ich immer noch der Amateur, der nimmt, was er kriegen kann. Mittlerweile haben wir aber festgestellt: Ich kriege gar nichts mehr, also muss ich mir selbst etwas erschaffen. Aber so war es mit allem eigentlich immer schon: dass ich mir die Welt selbst zusammenbaue.

Warum ist das eigentlich so? Es gibt für Maler oder Bildhauer ja auch entsprechende Produzenten von Farben und Leinwänden und dergleichen.

Die ganze Fotoindustrie ist für den Massenmarkt gemacht, sie war nie für Künstler konzipiert. Beim Großfoto zum Beispiel war der Massenmarkt der Werbemarkt: in Flughäfen, für Sixt, für London, für L'Oréal. Dann haben diese Firmen irgendwann damit angefangen, ihre eigenen Fotolabore einzurichten, weil das für sie billiger war. Die großen Labore, von denen es in Deutschland auch nur zwei oder drei gab, haben sich dann auf die Kunst verlegt, weil sie inzwischen ebenfalls ein Faktor geworden war. Aber natürlich ist für uns Fotografen nie etwas erfunden worden. Wir mussten immer einen Weg finden, mit dem zu hantieren, was sowieso schon da war.

Deine Arbeit mit ihren menschenleeren Settings kommt dem sehr nahe, was heute vielfach als „liminal spaces“ bezeichnet wird. Ist dir der Terminus ein Begriff?

Ja, und ich freue mich natürlich, wenn das so wahrgenommen wird. Die Geläufigkeit des Begriffs an sich ist nun keine Bestätigung der eigenen Arbeit, aber sie bedeutet wohl, dass man eine gewisse Zeitgenossenschaft hatte.

Als ich 1994 nach New York gezogen bin, fand ich es immer faszinierend, nachts in diesen Bürotürmen nach Hause zu gehen. Oben sieht man die Neonröhren, und das Licht aus diesen Röhren flackert so nach unten, als würde es schneien. Oder dieses ganz flache, schattenlose Licht. Darin sitzen die Leute dann bis vier Uhr morgens und machen ihre Excel-Tabellen fertig oder so etwas. Allein diese Koexistenz von totaler Trivialität und New York – draußen und drinnen – fand ich immer ziemlich faszinierend – was in diesen neonbeleuchteten Räumen passiert.

Man könnte auch sagen, dass es der Gipfel der Banalität ist – ein langweiliger Flur in einem langweiligen Hochhaus.

Die Faszination für liminal spaces rührt auch stark daher, dass in den USA die Malls zumachen und alles im Internet stattfindet. Jetzt hast du diese riesengroßen Einkaufspassagen oder Innenstädte, die leer stehen und langsam verfallen, und sie sehen alle gleich aus: immer die gleichen abgehängten Decken, immer die gleichen Neonröhren. Aber die Konfiguration, der Inhalt ist weg. Meine Arbeit „Korridor“ von 1995 basiert auf dem Apartmentgebäude von Jeffrey Dahmer. So weit kam man damals als Reporter, bis in diesen Flur. Hinter dieser Tür wohnte er, und in seinem Kühlschrank lagen acht zerstückelte Leichen. Ob das stimmt oder man es heute noch weiß oder nicht, ist in diesem Fall nicht mehr wichtig. Zu einem bestimmten Zeitpunkt kam dieses Bild jedenfalls ins Spiel und zirkulierte, dann verschwand es wieder aus der Aufmerksamkeit, und etwas anderes blieb zurück.

Auf dem Bild ist fast nichts – nicht einmal Türgriffe oder so etwas –, und trotzdem ist es spezifisch. Die Liminal Spaces leben davon, dass sie spezifisch sind. In dem Moment, in dem du wieder den idealen Raum daraus machst – also „der Topf“ und nicht „ein Topf“ –, würde das auch verschwinden.

Das Video ist aber gar nicht von Trump. Es wurde von zwei Künstlern aus San Francisco gemacht, und er hat gar nicht mitbekommen, dass es ironisch gemeint war. Mich interessiert daran vor allem dieses Meme, das man jetzt überall sieht: Leute wollen zeigen, dass sie so reich sind, dass ihnen alles wurscht ist, und schmeißen Geld in die Luft. In diesem Fall geschieht das am Strand von Gaza, und jemand, der wie Elon Musk aussieht, ist mit dabei. In meiner Ausstellung bei Sprüth Magers sieht man Melonen in blauen Transportkisten – nach einem Fall an der mexikanischen Grenze, bei dem jemand Meth in Melonen aus Papier versteckt hatte [„Melonen“, 2025]. Wenn du jetzt aber „Wassermelone“ googelst, landest du natürlich sofort bei Palästina. Denn die Wassermelone wurde wegen ihrer Farben – Rot, Grün, Weiß und Schwarz – zu einem Ersatzsymbol für die palästinensische Flagge, nachdem deren öffentliche Verwendung in den besetzten Gebieten zeitweise verboten war.

Wenn du eine Wassermelone in zwei Hälften schneidest, hast du die palästinensische Nationalflagge. Wenn du sie nicht in zwei Hälften schneidest, hast du sie natürlich nicht, aber als Symbol reicht es aus. Dass ein so banales Ding wie eine Wassermelone dermaßen um den Globus reist und jedes Mal mit neuen, durchaus bedeutenden Botschaften gefüllt werden kann, ist ein weiteres Beispiel für Bilder, die um die Welt fahren.

Ich würde gern auf die Ausstellung zu sprechen kommen, die du gerade in Wien kuratiert hast, „Passants parmi les Pierres“ im fjk3 – Raum für zeitgenössische Kunst. Darin gibt es diese eine Arbeit von Omer Fast, die sozusagen der thematische Ausgangspunkt ist. Das Foto zeigt Statisten des Films „Schindlers Liste“.

Man sieht im Hintergrund den Wachturm und die Baracken mit den Nummern darauf. Die Protagonisten tragen Häftlingskleidung und den gelben Stern, aber sie lachen. Einer hat sogar ein Glas in der Hand oder so etwas. All das passt nicht. Und dann merkt man, dass man einen so eingeübten Blick auf Konzentrationslagerfotos hat, dass man es irgendwie als unmoralisch empfindet, wenn auf dem Foto jemand lacht und das Bild dann auch noch in Farbe ist.

Und zu dem Zeitpunkt, vor etwa dreißig Jahren, entdeckte man plötzlich Filme aus der Nazizeit, die in Farbe gedreht worden waren. Es war fast amoralisch, die Zeit plötzlich in Farbe zu sehen, weil es so natürlich viel attraktiver wirkt. Das war ja auch kalkuliert: Der nationalsozialistische Dreiklang aus Rot, Weiß und Schwarz wirkte innerhalb grauer deutscher Städte damals unerhört anziehend. Als ich dann das Foto von Omer Fast von den Dreharbeiten sah – er hatte es mir geschenkt –, erinnerte mich das an diesen Diskurs, denn genau um solche Fragen drehte sich damals auch die Diskussion um „Schindlers Liste“: Darf Spielberg über den Holocaust einen Hollywoodfilm drehen, oder hat das etwas Unmoralisches?

Mit vielen der Künstlerinnen und Künstler bin ich befreundet. Ich habe sie einfach gefragt, ob sie etwas zum Thema Passendes haben. Thomas Struth zum Beispiel macht normalerweise entweder Familienbilder oder Bilder ohne Menschen. Er hat dann irgendwann eines von 1986 ausgegraben, das er noch nie gezeigt und noch nie abgezogen hatte. Genauso war es bei Yoshinori Mizutani oder Akihiko Okamura. Ich habe verschiedene Leute einfach gefragt; sie haben mir dann fünf oder sechs Sachen gezeigt, und daraus habe ich ausgewählt.

Es geht bei Bildern wie dem von Omer Fast um eine Irritation. Nämlich die, dass das, was man tatsächlich sieht, nicht mit dem übereinstimmt, was man zu sehen glaubt. Ich wollte den Betrachter ermutigen, diesem Misstrauen zu trauen. Es sollte daher keine Wandtexte geben, die diesen Widerspruch auflösen und erklären, was man sieht und warum. Vielmehr wollte ich dazu ermutigen, zumindest für einen Moment der Fiktionalität zu vertrauen, die man bei dieser Verbindung zwischen Personen und Architektur unweigerlich selbst erzeugt – also der eigenen Interpretation, die man mitbringt. Clemens Setz ist ein Meister der kurzen Form. Es ist unglaublich, was er in drei Sätzen unterbringt.

Es sind Arbeitsmodelle, die den Bühnenmalern gegeben wurden; nach ihnen haben sie die Kulissen gemalt. Viele davon wurden oder werden vielerorts weggeworfen. In Wien hat man sie aufgehoben, und jetzt kann man sie nicht mehr wegwerfen, weil sie ungefähr 250 Jahre alt sind. In Monaco haben sie drei oder vier Modelle, die sogar Weltkulturerbe sind. Eigentlich waren sie aber nur für die Binnenkommunikation zwischen den Architekten bestimmt – es waren nämlich meist Architekten, die für den Hof die Bühnenbilder gemacht haben. Sie stehen in einer höfischen Tradition, können aber nicht ausgestellt werden, weil sie dafür viel zu fragil sind.

Ja, und ich wollte sie irgendwie zum Leben erwecken. Die Idee, Modelle anderer zu fotografieren, verfolge ich schon seit 2009. Die Architekturmodelle von Architekten der Moderne wie John Lautner, die ich damals fotografiert habe, waren auch allesamt Arbeitsmodelle. Ich habe für die Reihe „Model Studies“ niemals die Repräsentationsmodelle verwendet, mit denen der Architekt dem Klienten zeigt, wie es aussehen soll, sondern immer nur diejenigen, mit denen innerhalb der Architekturbüros kommuniziert wurde.

Worin liegt der Unterschied?

Modelle finde ich vor allem als Erkenntniswerkzeuge oder als Kommunikationswerkzeuge interessant. Sie müssen etwas aufweisen, was meine eigenen Modelle nicht haben: zum Beispiel Patina oder meinetwegen Handschriften. Im Fall der Theatermodelle war es das Zerfallen des Papiers. Sie können am Ende ruhig auch total abstrakt werden. Es geht nicht um Figuration, sondern um die Frage, um was für ein Material es sich handelt – und was daran modellhaft ist.

TOWARDS PHOTOGRAPHY wird gefördert von der Landeshauptstadt Düsseldorf.