Wie bist du dazu gekommen, die Cover von in der NS-Zeit verbrannten und verbotenen Büchern zu fotografieren?

In welcher Form sind sie dort zu sehen?

Auf dem Bebelplatz gibt es seit 1995 das „Denkmal zur Erinnerung an die Bücherverbrennung“ von Micha Ullmann.

Sind es alles Erstauflagen, die du für „Die Bücher“ fotografiert hast?

Es sind alles Ausgaben aus der Zeit bis 1945, die meisten davon Erstausgaben . Teil meines Konzeptes war es, pro Autor*in ein Buch auszuwählen. Cover, Autor*in und Titel mussten im Rahmen der Gesamtauswahl Sinn ergeben. Manchmal habe ich vom jeweiligen Autor*in einen bekannten Titel ausgesucht, wie etwa „Berlin Alexanderplatz“ von Alfred Döblin. Bei Thomas Mann ist es aber zum Beispiel „Mario und der Zauberer“ und nicht der „Zauberberg“. Von Stefan Zweig habe ich „Der Flüchtling. Eine Episode vom Genfer See“ ausgewählt, ein kleines Büchlein, das 1927 als Beigabe zur Bücherlotterie anlässlich der Leipziger Buchmesse erschienen ist. Ich habe dieses Exemplar gewählt, weil es in der Gestaltung schlicht, aber sehr schön ist – ein Vorläufer der heutigen Insel Taschenbücher. Und weil der Titel zeigt, dass die damaligen Themen leider wieder aktuell sind. Es ist an vielen Stellen eine recht persönliche Auswahl.

… eine persönliche Auswahl entlang von Kriterien wie Originalität des Covers oder Überraschungseffekt?

Das Bild muss als Bild funktionieren und etwas über die bloße Darstellung hinaus transportieren. Jedes einzelne abgebildete Buch sehe ich im Zusammenhang mit den anderen. Ich wollte eine große Bandbreite an Gestaltung, Themen und Autor*innen abbilden. In der Debatte um die Bedrohung der literarischen Vielfalt durch große Plattformen wird heute oft der Begriff  “Bibliodiversität” verwendet. Wenn man so will, ging es mir auch um deren retrospektive Darstellung für die damalige Zeit.

Bist Du, nachdem Du dich für das Thema entschieden hattest, erst in die Recherche gegangen und hast diese Bücher gelesen oder hast du einfach an den Objekten entlang gearbeitet?

Sowohl als auch. Zwischen 1938 und 1941 wurde von der Reichschrifttumskammer die „Liste des unerwünschten und schädlichen Schrifttums“ erstellt, sie wurde jährlich ergänzt. Darauf wurde aufgeführt, welche Titel aus Buchhandlungen und Bibliothek entfernt werden sollten. Diese Liste habe ich durchgeschaut. Es ist interessant zu sehen, was auf der Liste steht und was nicht. Bei vielen Autor*innen, wie Kurt Tucholsky oder Anna Seghers, war das komplette Werk verboten. Bei anderen – wie Erich Kästner – waren einzelne Bücher erlaubt, etwa „Emil und die Detektive“, während alle anderen verboten waren.

Diese Liste umfasste mehrere tausend Werke. Gab es eine Zahl, die Du Dir für Deine Auswahl als Ziel gesetzt hast?

In München waren es 24. Das ergab sich daraus, dass ich eine Wand bekommen hatte – die 2 x 7 Meter groß war –, und ich habe einfach so viele Bilder gehängt, wie darauf passten. Ich habe sie so gehängt, dass die Rahmen auch noch seitlich über die Wand hinaus ragten. Die nächste Ausstellung war dann im Salon Berlin des Museums Frieder Burda in der ehemaligen Jüdischen Mädchenschule in Berlin. Dort habe ich 50 Motive gezeigt. Abgeschlossen habe ich die Serie schließlich mit 102 Büchern, die ich in der Kunsthalle zu Kiel und im ICA Milano ausgestellt habe. Die Anzahl der gezeigten Bilder war also immer abhängig von den Gegebenheiten vor Ort. Diese Variation gefällt mir. 

Was einem sofort auffällt: es gibt keinen einheitlichen Typus der Covergestaltung. Alle sind individuell.

Oskar Maria Graf ist heute noch ein Begriff, aber viele Namen sind heute kaum bekannt. 

Ja, die Biografien sind sehr unterschiedlich und oft auch bedrückend. Es hat mich regelrecht erschrocken, wie viele dieser Autor*innen vergessen wurden. Gina Kaus zum Beispiel hatte für Ihre Stücke viele Preise bekommen und ging als Jüdin ins Exil nach Los Angeles gegangen und war auch als eine der wenigen Frauen in Hollywood als Drehbuchautorin erfolgreich, sie kennt man heute kaum noch. Irmgard Keun wiederum hat die Zeit in Köln in einer kleinen Dachwohnung verbracht und wurde erst in den 1970er-Jahren wiederentdeckt, nachdem Jürgen Serke sie durch seine Reportage „Die Verbrannten Dichter“ im „Stern“ wieder bekannt gemacht hat. Mascha Kaléko ging ins Exil in die USA und wurde nach dem Krieg wieder in Deutschland publiziert. Die Cover spiegeln die Gesellschaft der Weimarer Republik wieder. Es war eine Zeit, in der in Deutschland zum ersten mal eine offene, demokratische Gesellschaftliche möglich war und viele zum ersten mal Gehör fanden, die vorher keine Stimme hatten. 

Wie lange braucht man eigentlich, um ein Buch zu fotografieren?

Ich brauche immer viel Zeit um herauszufinden, wie ich einem Gegenstand nähern möchte. Wenn ich dann weiß, wie ich es machen will und den Lampen Aufbau festgelegt habe: nicht lange. Ich habe eine Weile gebraucht, um die geeignete Herangehensweise zu finden, weil ich alle Bücher auf die gleiche Weise fotografieren, sie alle gleich behandeln wollte: immer derselbe Abstand zur Kamera, immer dasselbe Licht. Dieser kleine Schatten, der dabei entsteht, ist wichtig, damit man das Buch als dreidimensionales Objekt wahrnimmt. Auch Belichtung und Größe des Bildes habe ich einheitlich gehalten und diese Parameter auf die ganze Serie übertragen.

Sie sind alle im gleichen Größenverhältnis? Nicht eins zu eins, aber proportional identisch vergrößert?

Ja, das ist wichtig für die Serie. Mir ging es darum, alle Bücher gleich zu behandeln- auch in dem Sinne, dass ich die Verluste nicht hierarchisieren wollte. Egal, ob die Autor*innen heute noch bekannt sind, oder nicht.

Die Cover der Bücher bekommen in deinen Fotografien eine Präsenz als Objekt. Durch den Schatten entsteht ein Gefühl von Präsenz. Es sind Dinge in der Welt.

Im Depot der der Zentral- und Landesbibliothek Berlin, in der Bibliothek der Akademie der Künste in Berlin und in Lübeck bei dem schon erwähnten Sammler Ralf Wassermeyer. Auch von Udo Kittelmann habe ich viele der Bücher ausgeliehen. Als ich mit ihm vor einigen Jahren eine Ausstellung im Auswärtigen Amt plante, habe ich ihm von meinem Projekt erzählt. Da erfuhr ich, dass er selbst viele dieser von den Nationalsozialisten verbotenen Bücher sammelt. Er hat mir viele Exemplare geliehen, die ich dann bei mir Studio fotografiert habe.

Udo Kittelmann, ehemaliger Direktor der Neuen Nationalgalerie, hatte jahrelang eine Bücherkolumne im Kunstmagazin Monopol – „Kittelmanns Klassiker“. Er hat darin Bücher vorgestellt, die kaum jemand kannte.

Udo hat ein enormes Wissen und der Austausch mit ihm war sehr wichtig für mich. Ich bin schon lange mit ihm verbunden. Wir kennen uns seit 2005, als er in der Jury für den ART COLOGNE for Young Art Preis, den ich damals bekommen habe. 

Apropos Rheinland: Du hast gerade ein Semester lang Christopher Williams an der Kunstakademie in Düsseldorf vertreten. Sieht es dort immer noch so aus wie zu Zeiten von Bernd und Hilla Becher?

Inmitten des Equipments und der historischen Räume dort fühlte ich mich wie auf einer Zeitreise. Es gibt noch viele Großbildkameras aus der Zeit der Bechers und digitale Rückteile, die vermutlich Andreas Gursky oder Thomas Ruff einmal angeschafft haben. Babette Bangemann, die bei Bernd Becher studiert hat leitet noch das Labor und kann von den Zeiten berichten. Auch die Räume selbst erzählen viel Fotografiegeschichte. Am Anfang hatte die Fotografie an der Akademie gar keinen so hohen Stellenwert und musste in die eher unrepräsentativen Räume unter dem Dach ziehen. Die Räume sind heute noch dort, allerdings renoviert. Hilla Becher war die ausgebildete Fotografin; die Professur hatte aber Bernd Becher inne. Inzwischen müsste es ungefähr die 10. Generation Fotografie Studierender dort sein. Ein Freund, der in der Becher Klasse studiert hatte, erzählte mir, dass Lüpertz die Fotografie- Professur von Bernd Becher durchgesetzt hatte, weil er gehofft hatte, dass dann Fotografen am Haus wären, die gleich die vielen Gemälde fotografieren könnten.

Die Räume der Becher-Klasse liegen immer noch unter dem Dach der Akademie?

Genau. Unter dem Dach, mit tollem Blick über Düsseldorf und wunderschönem Tageslicht, mit dem ich sehr gerne arbeite.

Du selbst hast nicht in Düsseldorf, sondern in Hamburg studiert, an der Hochschule für Bildende Künste. Warum?

Ich habe mir verschiedene Akademien in Deutschland angeschaut und mich dann an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg beworben, weil sich die Atmosphäre in der Stadt und an der HfbK nach Freiheit anfühlte und ich außerdem an Konzeptkunst interessiert war. Mit 20 bin ich nach dem Abitur von Stuttgart nach Hamburg gezogen, um dort Kunst zu studieren. Nach dem Grundklassenjahr hatte ich keine Lust, mich sofort einer Klasse anzuschließen. Die Vorstellung, mich älteren, meist frauenfeindlichen und autoritären männlichen Professoren unterzuordnen, gefiel mir nicht besonders. Ich habe mich dann eher an jüngere Gastprofessor*innen gehalten: Cosima von Bonin, Stephan Dillemuth und Wolfgang Tillmans. Das war für mich total gut, weil es sich sehr frei anfühlte. An der Akademie habe ich mich mit Fotografien von selbstgeschweißten Skulpturen beworben, die ich nach der Schule im Jugendhaus gemacht hatte, und mit Steinskulpturen, die ich selbst gehauen hatte. Für viele dieser Skulpturen habe ich zunächst Fotografien als Ausgangspunkt verwendet, die ich selbst gemacht aufgenommen hatte.

Wie muss man sich das vorstellen?

Für eine Steinskulptur zum Beispiel habe ich mich selbst in der Pose fotografiert, die ich darstellne wollte, oder für eine andere Skulptur Fotos von Rindern, die ich auf einer Urlaubsreise mit meinen Eltern gemacht habe. Die Fotos habe ich  dann als Vorlage benutzt, um die Figuren anzufertigen. Die Skulpturen stehen heute noch bei meinen Eltern im Garten. 

Du bist also eigentlich als Bildhauerin gestartet.

Es hat mir immer Spaß gemacht, Dinge anzufertigen. Ich hätte es damals nicht gewagt zu sagen: „Das ist jetzt Kunst.“ Das spielte für mich keine Rolle. Ich wollte einfach gestalten. Ich habe viel Zeit auf Abenteuerspielplätzen verbracht, dort Holzhäuser gebaut und so weiter. Dort kam ich auch zum ersten Mal mit Fotografie in Berührung: Es gab einen Sommerworkshop, und wir haben im Ziegenstall Schwarzweißbilder von Meerschweinchen, Katzen und anderen Tieren vergrößert, die wir vorher selbst aufgenommen hatten. Das war ein magischer Moment – die Erfahrung, etwas aufzunehmen und es in der Dunkelkammer auf dem Papier erscheinen zu sehen. Das hat mich seitdem nicht mehr losgelassen.

Wie alt warst du da?

Vielleicht so um die acht Jahre. Aber ich hatte danach lange keine eigene Kamera, deshalb habe ich nicht direkt weiterfotografiert. Ich habe lange eher Skulpturen gemacht und versucht zu malen. Eigentlich hätte ich gerne in Hamburg klassische Ölmalerei gelernt, aber Malen war damals – in dieser sehr konzeptuellen Atmosphäre – total out. Ich habe irgendwo im hintersten Eck jemanden gefunden, der mir gezeigt hat, wie man eine Leinwand aufspannt. Ich habe dann oft Fotos auf Leinwände projiziert und abgemalt, aber am Ende waren die Fotografien immer besser als die Malerei. Irgendwann habe ich die Malerei weggelassen.

Der Ort des Geschehens, des Machens, ist immer irgendwie in deinen Bildern enthalten. Es gibt nicht die Illusion, dass es ein spontaner Moment wäre. Selbst wenn etwas in freier oder gestalteter Natur passiert, sieht man sofort: Das ist kein Schnappschuss.

Um noch einmal auf deine Anfänge zurückzukommen: Würdest du sagen, dass du in den Neunzigern an der eher einen konzeptuellen Ansatz vermittelt bekommen hast? Oder einen instinktiven?

Es gab kein Farb-Fotolabor an der Kunsthochschule? Das sagt einiges über die Prioritäten aus.

Ich wollte immer Farbfotografie machen, aber dort gab es nur Schalenentwicklungen, die überhaupt nicht funktionierten. Dann habe ich mir eben ein eigenes Labor zusammen mit Freunden eingerichtet. Wir haben zwei Vergrößerer und eine gebrauchte RA4 Colenta Maschine gekauft, und ein Freund hatte neben seinem Proberaum im Hamburger Freihafen einen Abstellraum frei, den er uns für 70 Euro im Monat vermietet hat. 

Es zeigt, dass sich die HFBK damals nicht um Fotografie gekümmert hat.

Zumindest nicht um Farbfotografie. Als ich dort studierte, unterrichteten Wilhelm Körner und Silke Grossmann. Ihre Haltung war, dass Schwarz-Weiß-Fotografie Kunst sei und Farbfotografie irgendwie mit Werbung und Angewandter Kunst assoziiert sei und deswegen eben keine richtige Kunst. Mir war das aber völlig egal, ich wollte einfach Bilder in Farbe machen . Da war es großartig, dass Wolfgang Tillmans kam. Das war wie eine Befreiung, weil er meine  mit anderen Augen als die älteren Professor*innen sah und schätzen konnte. Die anderen, die dort Fotografie unterrichteten, hatten keinen Zugang dazu.

Die haben lieber schwarzweiß fotografiert?

Ja, genau. Ich sollte zum Beispiel auf dem Gang ausstellen und nicht im Klassenraum – weil es die schwarz-weißen Arbeiten angeblich störte.

Ich bin immer dorthin gegangen, wo es Offenheit gab und wo es Spaß gemacht hat. Bei Cosima von Bonin zum Beispiel. Sie hatte eine Ausstellung im Hamburger Kunstverein und hat uns sofort in ihre Performance und Filmaufnahmen einbezogen. Das war toll, weil wir als Gruppe viel zusammen gemacht haben – außerhalb der Strukturen der Hochschule.

Hamburg muss ein toller Ort gewesen sein zu der Zeit.

Ja, das war eine sehr schöne Zeit. Der Golden Pudel Club war ein Zentrum. Dort fand 1999 meine erste Ausstellung statt, in einem Raum, in dem normalerweise Bierkisten lagerten. Die wurden montags ausgeräumt und dann konnte die Ausstellung für den Abend stattfinden. Die Akademie Isotrop, eine Gegenbewegung zur Akademie hatte sich montags immer dort getroffen.

Heute unterrichtest du selbst. Was hast du deinen Student*innen an der Akademie in Düsseldorf versucht mitzugeben?

Wichtig ist mir vor allem, den Spaß und die Neugier an der Sache zu vermitteln – am Bildermachen, am Bilder sehen und hinterfragen. Und dass man alles ausprobiert, was verfügbar ist, analog, digital, eigene Bilder finden, sich Bilder anderer anzueignen etc. Und: Die Studierenden sollen sich nicht einschränken lassen durch soziale Medien, wo alles so unmittelbar präsent und abrufbar ist und alles die gleiche Materialität hat. Es ist etwas ganz anderes, ein Werk im Original zu sehen und nicht nur auf dem Screen.

Was hat dich dann aus Hamburg weggelockt?

Ich hatte schon während des Studiums eine Galerieausstellung bei der Galerie Crone in Berlin. Außerdem fühlte sich die Hamburger Kunstszene mit der Zeit immer enger an. 2004 wurde in der WG von Judith Hopf, einer Freundin in Kreuzberg ein Zimmer frei und als sie mich gefragt hat, ob ich einziehen möchte, habe nicht lange überlegt. Berlin war wie ein riesiger Spielplatz, mit so vielen Ausstellungsräumen und verschiendenen Szenen, in denen ich mich bewegen konnte. In Berlin war es auch einfacher, internationale Kontakte zu knüpfen.

Dein Studio liegt auf der anderen Straßenseite dieses WG-Zimmers. Seitdem bist du hier.

Genau.

Es ist spannend, Dich in Deinem Studio zu besuchen, weil ich auf einmal das Gefühl habe, dass der reale Raum in deine Bildern irgendwie durchdiffundiert – vielleicht ist es wirklich die Lichtsituation. Unten fährt die Berliner U-Bahn vorbei, und du hast erzählt, dass du die Reflexion des Sonnenlichts auf den gelben Wagen manchmal bewusst nutzt. Entstehen alle deine Arbeiten hier im Studio?

Es gibt schon auch Aufnahmen, die draußen entstanden sind, wie die des Reiters […] oder einige Architekturaufnahmen. Aber vieles entsteht im Studio. Die großen Fenster gehen nach Norden, und durch die Tür zu meinem Büro kommt von der anderen Seite des Hauses schönes Licht, vor allem im Frühling. Um das nutzen zu können, habe ich die Wand hier in diesem Winkel eingebaut.

Seit wann arbeitest du digital?

Ich habe 2016 damit angefangen. Relativ spät, weil es mir immer großen Spaß gemacht hat, analog zu arbeiten. Ich habe immer wieder Tests mit digitaler Technik gemacht. Irgendwann war sie so gut, dass ich mir vorstellen konnte, beides zu machen. Ich fotografiere auch heute manchmal noch auf Film. Wenn man draußen fotografiert – den Himmel zum Beispiel –, hat die Zeichnung auf einem Negativ Film schönere Farbübergänge.

Das Bild ist differenzierter, vor allem in Gegenlichtsituationen, und es hat eine andere Weichheit. Oft kann man heute kaum noch unterscheiden, ob ein Bild digital oder analog aufgenommen wurde – vor allem wenn es dann Digital gedruckt wird. Nur in manchen Lichtsituationen merkt man es noch. Für mich macht es keinen allzu großen Unterschied, denn ich arbeite digital ziemlich ähnlich wie früher analog. Ich bearbeite meine Bilder nicht stark – höchstens so wie früher in der Dunkelkammer, indem ich eine Stelle heller oder dunkler mache.

Machst du viele Aufnahmen für ein Werk?

Das ist unterschiedlich. Manchmal mache ich wenige Aufnahmen und es stimmt dann gleich, manchmal fotografiere ich das Objekt so lange wieder und wieder, bis es genau so ist, wie ich das Bild haben möchte. Der Print ist das Endprodukt, ich denke ihn beim Fotografieren schon mit. Auch in welcher Größe ich die Bilder später ausstellen werde.

„Die Bücher“sind annähernd lebensgroß wiedergegeben, aber nicht exakt.

Bei den Bildern für „Die Bücher“ habe ich schnell gemerkt, dass man sie ein wenig vergrößern muss, damit ein gewisser Abstraktionseffekt und eine Distanz entstehen kann. Gleichzeitig wollte ich sie nicht so groß machen, dass sie wie Plakate wirken. Es sollte noch etwas Intimes da bleiben. Ich habe mich deshalb das Format 50 × 72 cm entschieden.

Du machst Probeabzüge selbst, druckst aber woanders?

Früher habe ich natürlich alle Bilder selbst vergrößert. Mir war immer wichtig, den Prozess selbst steuern zu können: wie der Print aussieht und alles Weitere – außerdem macht es immer wieder Spaß die Bilder auszuarbeiten. Tests und kleinere Prints mache ich hier selbst  – ich kann hier im Atelier bis A2 drucken. Für die finalen Prints, die größer als A2 sind arbeite ich aber mit Susanna Kirschnick und Christine Fenzel von Go Digital zusammen. Sie sind fantastische Printerinnen, die während der fast 20-jährigen Zusammenarbeit auch zu Freundinnen geworden sind. Sie sind beide Künstlerinnen, die ursprünglich das Labor für Ihre eigene Arbeit eingerichtet haben. Auch deshalb haben sie ein großes Verständnis für die Arbeiten und es ist ein großes Geschenk mit ihnen zusammenzuarbeiten. Das Labor verbindet auch viele tolle Künstler*innen, die schon seit Jahren mit ihnen zusammenarbeiten.

Bei großformatigen Bildern wird es mittlerweile schwierig, alles noch zu bekommen – Glas in der Größe, das passende Papier. Ein Spezialproblem der Großformate?

Mein größtes Motiv liegt zur Zeit bei etwa 1,40 × 1,10 Metern, daher betrifft mich das im Moment nicht. In der Fotografie war es immer so, dass Entwicklungen vom Massenmarkt bestimmt wurden. Als Amateurfotograf*innen nicht mehr auf Film fotografierten, wurden viele Filme eingestellt. Künstlerische Fotografie macht nur einen kleinen Teil aus. Wir können nur schauen, was überhaupt verfügbar ist und damit arbeiten. Einige haben versucht, Filmemulsionen nachzugießen oder alte Materialien und Wissen zu retten. Es gibt immer wieder Menschen, die versuchen, Techniken wie Dye Transfer zu erhalten, aber wenn es keine massenhafte Verwendung dafür gibt, ist es schwierig das wirtschaftlich aufrecht zu erhalten.

Wie siehst du in diesem Zusammenhang die Arbeit des entstehenden Deutschen Fotoinstituts?

Das Institut ist sehr wichtig für uns Fotograf*innen und Künstler*innen, ich hoffe, dass es nun wirklich bald mit der Arbeit beginnt. Nur wenige können all die Materialforschung, Archivierungsprobleme etc. allein bewältigen. Viele, die ich kenne, forschen für sich, wie sie die alten Negative am besten erhalten, suchen nach einem Weg, die Werke neu zu drucken, ohne das der ursprüngliche Charakter der Arbeit verloren geht. Ältere Freunde überlegen, an welche Institution sie ihren Vorlass oder Nachlass übergeben möchten und sind oft ratlos, weil die Konservierung der Arbeiten besonderes Wissen und Technik erfordern. Das können nur wenige Institutionen leisten und viele wichtige Nachlässe gehen deshalb auch ins Ausland, wie der von Marianne Wex. Es ist eine große Aufgabe, sich neben der Entwicklung der eigenen künstlerischen Arbeit – die für mich und die meisten das Wichtigste ist -  noch mit all diesen konservatorischen Fragen zu beschäftigen. Denn eigentlich möchte man doch neue Bilder machen, statt sich vor allem um den Fortbestand der alten zu kümmern.